作家出身的韩国导演李沧东,至今已经拍过六部电影,都是自编自导,可以算是一个地道的电影作者了。自2010年的《诗》获得极高的评价以后,时隔近8年未能在银幕上看到他亲自导演的电影。这次终于带着新片《燃烧》去了戛纳,影评人反响非常热烈,却遗憾的与金棕榈失之交臂。不过毕竟电影艺术不是体育竞赛,得不得奖有时候也是个运气问题。

凭借《诗》,李沧东获得戛纳最佳编剧奖,这就能活活气死三拨人:作家、导演、编剧。倒不是因为在每个领域都极其优秀,而是因为,他是一位有名有利的作家,一名有文化的导演,和一名能执导筒的编剧。
    
    ~《诗》讲述的不是什么故事~
    
  《诗》讲得当然不是如何成为诗人、如何写诗、以及诗和生活的关系,虽然影片里有大量情节——按照粗暴的讲法——很具“诗意”:女性啦,花朵啦,河流啊,诗歌训练班啦,树叶的摇曳,丰收的果园啦,但是仔细回想,这位女性60多岁了,花朵是假的或是痛苦的,河流里飘来的是尸体,诗歌训练班里每个人的回忆都是痛苦的,摇曳的树下是一群强奸犯,丰收的果园里是加害者面对受害者时痛苦的良心拷问。
  
  《诗》讲得当然也不是“女性”,鉴于主演非男即女,只因尹静姬为主演就说它是女性题材电影是很不公平的。李沧东接受采访时,也认为毋宁说是人性而非女性。但是有此二者,即“女性题材”和“诗意”的标签,这部片子以一种简单粗暴的方式被接受了,就好比说《密阳》的主题是反基督教,说《绿洲》关注的是底层边缘人的内心。
  
  那么这是一部如奉俊昊的《母亲》一般展现亲情的祖孙电影么?更不是,只要想想多数场景中,祖孙之间只有无法消除隔阂和陌生,孙子只看电视听摇滚乐,祖母连电脑都对付不了。甚至在轮奸案发生后,祖母进屋要和孙子谈谈,画面非常有冲击力,孙子被子蒙着头,祖母使劲全身力气也没办法掀开,而对话只有一句:为什么?但这个问题,影片结束都没有答案。
    
    ~《诗》讲述的是什么故事~
    
  《诗》讲的是一个女学生被六个男同学强奸多次,最后自杀的故事。不,不对,它讲述的是女学生被六个男同学强奸最后自杀,除了美子,全世界都对此视而无睹的故事。李沧东本有更澎湃的讲法,比如《密阳》那种不忍逼视的疼痛,让人没勇气再看一遍,但《诗》的叙事手段非常隐晦含蓄,也更深沉曲折。
  
  故事由两条线索展开。第一,美子要写出一首诗;第二,女同学投河自杀,男同学们的家长们(包括美子)解决善后补偿问题。
  
  稍微有点编剧常识,就知道李沧东的胆子有多大才敢拿第一条线来当主线,就像只有李沧东才敢用《诗》来做电影的名字。影片用了巨大的篇幅讲美子如何观察世界,如何做笔记,如何寻找灵感。但等一下可以看看,美子记下诗歌笔记,以及诗歌出现的场合,都非常荒谬。
  
  事实上支撑《诗》的是第二条线,虽然这条线展开的非常缓慢,既缺乏时间的紧迫性,情节上也没有戏剧性,更兼这条线不断地被自然美景和诗歌朗诵会打断,但故事的主干还是很清晰地:美子的外孙和另外五个男同学一道,在科学实验室强奸班上的女同学朴姬珍数月之久,导致其最后跳河自杀。事发之后,学校和家长都力主隐瞒,想与受害者家属私下达成赔偿协议了事。美子作为家长之一,也被裹挟进这件赔偿案之中。
  
  
  李沧东的《诗》最重要的特点是细节完整。一个女孩儿自杀身亡,来看看这条线的整个细节。
  美子在医院门口看到自杀女孩的妈妈,紧接着就在超市和偏瘫老先生的媳妇谈及此事,对方的反应是完全麻木,而且对比极其强烈,因为之前和之后,这个媳妇和美子的对话都很完整,恰恰是关于死去的女孩,对方完全是置若罔闻,连客套性的敷衍都没有。
  美子第二次和孙子谈到自杀的女孩,孙子完全不关心自己的同学自杀了,两眼看着电视,问外婆要新手机。
  美子正式知道自己的孙子是强奸犯时,一群家长约在一起,有的赶时间,有的想喝点酒,有的说这女孩其实很又矮又丑,而且并非被强迫,有人责怪学校管理不严格,还有些好奇男孩儿门为什么找这么个丑女孩,话题直接就切入赔偿。没有人觉得震惊,没有人觉得罪恶,没有人想这些孩子该受到什么惩罚。家长们几次的碰面,镜头上都有种难堪的轻松,最后赔偿谈妥之后,有人用了“万事大吉”四个字。
  接着是学校的老师来了,也是简短几句话,保证绝对保密,希望双方尽快达成协议,否则学校难看,男孩子们的前途堪忧。
  
  而其中最恐怖的,是孙子的表现。他知道女孩自杀了,知道外婆知道了,外婆把女孩儿的照片放在自家饭桌上,可他居然跟什么都发生一样,吃零食,看电视大笑,照样踢球,照样打游戏。
  
  
  这一切都太平静了,李沧东的镜头下,一切都平静的近乎诡异,黄昏时乘凉的老人,玩呼啦圈的孙子,打羽毛球的两个人。怎么能这么平静,罪恶在黑夜里都闪闪发亮,可没有人有哪怕一点内疚,船过水无痕。她受不了,她质问孙子,她去参加女孩儿的葬礼,她偷女孩儿的照片,她去科学实验室,去女孩儿跳河的大桥,去尸体被发现的地方,她到女孩儿的家里看到照片,她见到女孩儿的妈妈,心中的内疚和罪恶感灼烧的她仓皇逃跑,不能言语。老年痴呆症的症状是健忘,可荒谬的是,比她年轻的人,忘记的速度比她快得太多了。
    
    ~诗和荒谬~
    
  美子想写出一首诗,
这条线索像是一只埋藏的非常深的钟摆,给故事的推动力比赔偿费还来得深刻,而它的表象就是诗歌课程的结束之前,人人都得写出一首诗来,而美子无论如何都找不到任何灵感,她不停问,问老师,问女诗人:怎么能写出一首诗?
  
  
  翻回头看看,诗歌都出现在什么地方:
    美子第一次观察苹果,学着写诗<——>七个男生在锁着的门里讨论被轮奸而自杀的女同学
    美子坐在大树下观察和感受一颗树<——>美子即将得知孙子是强奸犯
    美子蹲在鸡冠花下第一次写下诗歌“红如血的花朵”<——>美子得知孙子是强奸犯
    美子在操场上第二次写下诗歌“鸟儿的歌声,他们在唱什么”<——>一群未成年的强奸犯在操场上无忧无虑的踢球
    诗歌朗诵会“写诗是为了唤醒在内心心深处的孤独的呐喊”<——>美子观察孙子强奸女孩的科学实验室
    美子在郊外写下诗歌“坠落尘土的杏子,在它的来生会遭到压榨和践踏吗?”——>美子到田野里找受害者的妈妈要求降低赔偿费
    影片结束,杨美子留下一首诗歌<——>大桥上死去的女孩转过身
 
   
  所有诗歌都出现在完全没有诗意的地方,相反的,它们都出现在最残酷最痛的地方,那些伤害、死亡、疼痛、荒诞、折磨发生的地方,那些无法挽回的地方。诗歌是她理解世界的地方,她无法理解这个世界,她打不开孙子的嘴,打不开孙子的电脑,她不能理解她深爱的孙子,她只能训斥“连动物都知道为自己善后”,她只能把女孩的照片摆在孙子的眼前,到最后她只能把孙子送走;诗是她治愈自己的地方,她也无法解决自己的内疚,无法宽恕自己,无法用一笔钱就两下勾销,所以她发狠斥责读诗的警察常说黄段子,玷污了诗,但声东击西也不解决问题,最后,她只能抱着膝头在夜晚的街道哭了。警察大叔过来问:干嘛哭啊大姐,因为写不出诗?
  
  
  美子写不出诗的地方,最明显是在女孩尸体被打捞的河边。镜头非常直接。她坐在那里,笔记本上空无一物。一滴水滴下来,接着是更多的,噼里啪啦纸上全是水点,这当然是春秋笔法,明着写雨,暗着写泪。因为下一场立刻就转到偏瘫老人家,美子冲进大雨杀到他家去和他做爱。为什么呢?因为老先生之前谈到死亡。美子在河边坐着的时候,想到的一定是死亡,面对死没有诗,痛苦像是瓢泼大雨劈头盖脸,浇得她无处躲无处藏,对死的悲痛,对生的内疚,补偿到老先生身上了。诗就是生活,并非说生活像诗一样美好,而是说,诗并不美好,而是像生活一样充满苦痛和救赎。比如诗歌班上,镜头对准一个人,每个人的回忆自知不自知的充满痛苦,那一段非常动人。
    
  当然,她最后写出了一首诗,在影片结束之时。强奸事件因为媒体的介入和刚正不阿的警察,无法一了百了,孙子被警察带走了。两次打羽毛球,简直是传神之笔。第一次是影片开头和孙子打羽毛球,孙子完全心不在焉,最后跑了,祖孙俩的世界是断裂的,无法交流的,祖母的想法孙子是完全置之不理的。后一次是和警察打羽毛球,当时孙子已经被塞进警车,美子看到,却仍旧和警察,一拍一拍,所有的态度都在其中,某种程度,她的内心是认同这种惩罚的,但她又深爱着孙子,这种矛盾和痛苦的具体体现,就是美子自此再没出现在镜头里,只剩下一首诗。她终于写出来一首诗。
  
  
  《诗》当中的诗意的荒谬,简直不是硬币的正反面,而是有两个正面的硬币。比如美子爱美爱花,第一次看花是鸡冠花,鸡冠花语是庇护,但当时她刚得知孙子是强奸犯;第二次是在医院看到山茶花,美子说,红色的山茶花代表苦难,但大夫告诉她那花是假的;美子急难之间向偏瘫老先生求助,老先生毫无情义的问:我为什么无缘无故给你钱,一段生死的恩义瞬间成了敲诈;他们在酒馆喝酒,遇到一位年轻的诗人,非常犀利,美子苦苦寻求写诗的办法,而这个年轻的诗人不相信每个人心里都有诗。最惊心的例子,当然是美子和被害人的妈妈攀谈,互相却并没认出来,那么诗意的一刻,突然美子想起来自己孙子逼死的就是这个女人的孩子,那种荒谬感简直就是劈面一巴掌。  
  
  但美子最终是写出一首诗来了。美子在诗歌训练班的老师有一段话:想写诗,你必须善于观察,生活中最重要的事,就是观察,我们是在观察中生活。你们多少次见过一个苹果?一千次?一万次?一百万次?错。你们以前从未见过苹果,一次都没有。对苹果产生兴趣,去和它交流,才算真正看见它。凝视它,观察它的阴影部分,从每一个角度感受它,运用想象力,想象阳光被吸收到苹果里,这才是真正看见一个苹果。如果你们真的看见了什么,你可以自然而然的有所领悟,例如春天的积水,请准备好纸笔,等待那个时刻的来临。
 
   
  美子是个天生的诗人,她感知世界的方法天生就是如此:“对她产生兴趣,去和她交流,才算真正看见她。凝视她,观察她的阴影部分,从每一个角度感受她,运用想象力,想象孩子们曾经在街道上摇着呼啦圈,想象她穿过学校的操场,想象学生们在教室里听讲,想象她回到院子里和狗玩耍,想象一个孩子在黄昏里追着公交车奔跑,想象她们登上公交车,想象我来到你跳下的河边,这才是真正看见你。”这份对人世的用情之深是很难的,美子的扮演者尹静姬也说美子是“这世间一份难得的礼物”。
    
  而李沧东拿到这个戛纳编剧奖实至名归。这个剧本的难度,是在于以虚写虚。它把人对世界的感知和关系,落在两个“虚”的主题上,一是自我救赎,二是诗。这两个主题,但是一个分开来就非常难讲明白,更何况是打通了两者之间超越语法意义的通道。这两个庞大母题在杨美子身上和二合为一,把自我救赎的道路并列在寻求诗的过程当中,两者的痛苦,两者的艰难,在整部电影中非常完整的表达尽了,而结尾处,全是空镜头,夕阳下奔跑的孩子,欢腾的狗,湍急的河流,第一人称镜头和第三人称交互使用,标识出杨美子的行动轨迹,这时候诗歌声起,第一句是:
  
  你那里好吗?   
  还是那么美吗?   
  ……  
  你能收到我没敢寄出的信吗?   
  我能表达自己不敢承认的忏悔吗?  
  时间会流逝,玫瑰会枯萎吗?
  
  诗歌中部,死者的声音出现了,生者和死者的声音此起彼伏,念诵着同一首诗。杨美子完成了自我救赎的历程,电影结尾,死者转回脸,轻轻说:
  
  我开始做梦,   
  一个充满阳光的早晨。
  我再次醒来,   
  在炫目的日光下,   
  我看到了你,   
  站在我身旁。
  
  这种处理非常冒险,因为太含蓄了太深沉了,影像已经开始尝试叙说随时都会超越其表达范围的东西了,所以很多人不大搞得懂这串空镜头和那首诗,也觉得故事没头没尾的。两种“虚”的主题:自我救赎和诗,在一连串影像中高度共鸣,女孩的朗诵和笑打开了宽恕之门,就像有人问《绿洲》里男女主人公会团聚么,这根本不算是个问题,故事的结尾是封信,是女孩在阳光里洒扫房间,这就是李沧东故事的解决方式。最后,电影回到起点,那黑魆魆的流水。
  
  剧本能挖掘出两者之间超越语法的关系,把这两条主题绑得骨肉难离,场次如此对比强烈又不喧宾夺主,这是非常非常困难的。更困难的是,怎么把深层主题上的非语法关系,在影像上实现出来。《绿洲》的主题是爱情发生学,因为剧本层面的减法已经做到极致了,呈现的结构就非常纯粹,纯粹到心碎,心碎到绝望,在这绝望中却生发出一切美好的品质,好比破碎镜面的光斑,原来是飞舞的蝴蝶。《密阳》的主题是主副线,关于宽恕和爱情,主副线的交集很少,大篇幅的力气都在宽恕上。爱李沧东,大多数人是《绿洲》,然后是《密阳》,但《诗》差不多就是单纯考编剧能力了,没有任何讨巧的手段,连个正经八百的配角都没有,就一女主角抗一整部戏。除了尹静姬,再没有任何可炒作的点。
  
  《诗》让我想起卡佛的小说《家门口就有那么多水》,主题高度同构。
  
  题外话,作为导演,他的一些典型镜头还是一眼就认得出来。奔跑的火车流淌的河水,贴在玻璃上变形的人脸,在《绿鱼》和《诗》都有惊心动魄的用法,对人物的塑造也非常精确,《绿洲》里薛景求追拍摄车的那一场,《绿鱼》追警察车的那一场,可以当教科书啊。《诗》的剧本非常难做,能做到这种程度,也得服了。

“影像诗·青潮诗会电影月”电影沙龙在一曲《邮差》的优美曲调中拉开序幕,本期围绕“诗·浪漫·残酷”的主题,献上两部经典佳作——迈克尔·雷德福
的《邮差》与李沧东的《诗》。在这里,诗是生活的缪斯,是献给爱人的甜蜜花束,是通向善与美的起源,亦是生命的孤独与哀愁。

回看八年前的《诗》,这部影片没有《燃烧》开放式的结构导致众说纷纭的多重解读,《诗》所架构出来的世界和它想要传达的理念更加确定。本文将带领观众,从影像文本出发,重新描述、评论李沧东如何在这部影片中运用技巧进行理念传达。

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                                                     诗是什么?内心的一种感知。
                                                         主讲 @月小鱼
笔记
李沧东
作家,导演。
代表作:《绿鱼》《薄荷糖》《绿洲》《密阳》《诗》
《绿洲》获第59届威尼斯电影节最佳导演奖
《薄荷糖》获第37届韩国大钟奖电影节导演奖,剧本奖
《密阳》获第60届戛纳国际电影节最佳女演员奖


李沧东,1980年大学毕业后曾在一所高中教语文。第一次进入电影圈是受朴光洙导演的邀请担当起拍摄。担任电影《星光岛》的副导和编剧,在这一过程中学会了拍电影,2000年拍摄了《薄荷糖》,令他在世界上声名鹊起。他想通过这部电影提醒观众和年轻人思考“时间是意味着什么”。2003年接任韩国文化观光部长官,2004年6月即辞去文化部长,结束了为期16个月的从政生涯。他最喜欢的亚洲导演是侯孝贤,看到侯拍摄《风柜来的人》受到很大触动,惊觉“这个导演怎么知道我的秘密!”
金基德曾表示在他心中最优秀的韩国导演中,李沧东排第一。

当我们对文艺高谈阔论的时候,头脑中总在构想出一个高于生活本身的自我,在这个自我中对现实的凌乱进行精心修补。然而现实从未被抚平过,它更像是敞开伤口的兽对我们的麻木不仁咧嘴惨笑。

“我做电影的时候,不希望我的电影有一个很明确很完满的结局,或者很幸福,或者很悲惨,我都不喜欢。如果一部电影,电影本身就有完美无缺的结局的话,那么这个结局只能是电影的结局,而不是观众的结局。”
李沧东不喜欢别人去解读他的电影,虽然一直宣称影片中没有符号性语言,但我们在观看时很强烈地感受到一些象征性的意味。比如“河”的意象,在《诗》中,影片以河开始又以河结束,在《薄荷糖》中也有同样运用。“河”对于导演来说,可能承载着时间的概念,关于记忆,关于生命的流动。《诗》这部电影结尾很开放,在李沧东与影迷的见面会上,有人问起导演《诗》电影的结尾到底想表达什么,他本人并没有明确解释,只是说,他做电影非常不希望交代一个看似完整或完满的结局,而是把结局的句号抹去,让大家在观看时有更多开放的想象。他讲到《诗》结尾的那条河:河流像记忆一样,象征着时间的流动,唤醒了杨美子的记忆,也唤醒了女孩被遗忘的生命。
在这里,死去的女孩是电影中被抹去的主角,她是被迫害的、又是被遗忘的。而杨美子也是这样一个人,她与这个世界看起来格格不入,她对自然十分迷恋,显得有些古怪,与现实生活很抽离,是如此孤独。

影片开场于一片幽暗深沉的江水。镜头从水面慢慢摇起后凝固在天、城市、水面之间,水流巨大的响动让我们探知到,这江水看似平静的表面在其幽黑的内部却在狂奔。一个再平常不过的日子,几个孩子在水边玩耍,被鸟儿的歌唱所吸引的视线转向河水,远处飘来一具尸体。没有任何多余的渲染,随着尸体越飘越近,恐怖的压迫感向画面前的观众袭来……

“也许你认为我是在展现痛苦,残酷的人生,其实,我是通过这种残酷来凸显人生的希望。就像我们有希望才有光明,有丑陋才有美丽。这些东西都不会独立存在,需要反差才有美感。”
在《诗》这部影片中,有很明显的两条线,一条是美,一条是残酷。杨美子就在这两条线的交织中抽离,每当她想用诗性的感觉感受生活的细节时,都会突然被打断。于是,这些美与残酷不断地交织呈现,这也是李沧东的美学理念——真善美是要通过残酷才能显现出来——所以,他的影片中真善美的东西总是被残酷所碾压。
李沧东曾表示自己是非常孤单的一个人,这种孤独情结多少会在影片中体现出来。同时,他十分关注小人物,几部作品也都讲述了一些与社会格格不入又努力想要融入社会主流中的人物。李沧东对个体的关注,来自小人物隐秘的内心。在这层意义上,诗是什么?其实就是内心的一种感知。

李沧东在处理这部影片开场段落时充分展现了其深厚的功力,营造出一种外部的波澜不惊内部却暗流涌动的状态。这个段落作为影片的序章已经具有足够的张力来将更深层的情绪力量包含其中,可以说在开篇就给出一个精彩的铺垫。片名出过以后,镜头又远离了刚才河边发生的一切,用一个大全景配合救护车的声音使得影片叙述上将中心事件隐退,关于死亡的一切,在这个城市金色阳光中显得如此遥远而微不足道。随着影片进入真正的叙事层面,第一个镜头展现的却是一个电视,电视播放的新闻节目里遥远的异国某地,处于战争中的母亲正在悲伤地哭诉着自己孩子惨死的遭遇。镜头反打过来,平静的人们坐在候诊室中,此处再一次强调了我们所处世界所具备的表里二重性。游动的暴力和悲伤,始终与人物平静生活处于同一时空,但当这一切只是一块屏幕上的影像时,这一切与自我是并不相关的,即使再真的事实也只是一场“演出”罢了,作为受众的观察者,完全有权利并且理所当然处于麻木接受的被动状态。正是这种社会所产生的拟像手段,直接割裂了我们对现实的感知。李沧东用巧妙设计的影像文本结构向我们抛出一个有待探讨、发现的命题——在情感与现实之间相互割裂的当代社会,我们生活其中是否还能够重新弥合?

                                                       生活琐碎的深渊里到底有没有诗意
                                                                       影迷的话

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